FUENTE: La Jornada Semanal, domingo 7 de marzo de 2004 núm. 470
http://www.jornada.unam.mx/2004/03/07/sem-marlene.html
El avant garde
del teatro mexicano
soy yo
Afuera han quedado la intensa luz del día, el tráfico de media tarde, el cruce de Insurgentes y avenida Yucatán, la colonia Hipódromo Condesa y el parque México, la realidad. Entrar a la casa del maestro Hugo Argüelles hace que el ritmo de los pasos presurosos de instantes atrás se conviertan en un andar de puntillas, que el corazón aminore su latido, que la piel se transforme en un ente vivo alejado del cuerpo, que la sangre se agolpe en la cabeza por el silencio y la reverencia que predominan en el lugar. Las pupilas tardan en acostumbrarse a la penumbra, se percibe el aroma de ritos antiguos, de historia que no transcurre. Es una entrada al mundo de los chamanes para observar de primera mano las figuras fantásticas –alebrijes– que habitan la casa de Hugo. Su asistente me comunica una disculpa por la demora pero que en unos instantes aparecerá. Mientras, la casa está a mi disposición. Los seres fantásticos conviven con retratos, fotos, caricaturas de Hugo Argüelles de todo momento. Allí está de perfil en la develación de la placa de Los cuervos están de luto; por allá luce en medio de los actores al término de una representación. No hay un espacio en la pared que esté libre de su presencia. Y los animales tienen un lugar importante: está con un pastor alemán, con simios, con un pavorreal. El pasillo conduce a una salita habitada por numerosos maniquíes de tamaño natural, elegantemente vestidos, tan vívidos que dan la impresión de que en cualquier momento hablarán. En un librero están las obras de Jacob Wasserman y de Ibsen finamente empastadas. El maestro hace su entrada a la habitación vestido de traje negro, sobrio, listo para oficiar un rito. Su rostro inmutable apenas sonríe, sus ojos penetrantes son gentiles. Me ofrece de beber y me invita a sentarme. El impacto de esta otra realidad hace que olvide el tema central de la entrevista y atine a preguntarle por lo obvio...
Maestro, impacta llegar a su casa y encontrar una zoología fantástica. ¿Qué significan para usted todos esos alebrijes?
–Bueno, son eso, representaciones simbólicas de vida animal que me han acompañado como tales, como representaciones, desde la infancia y además porque me gusta mucho el arte popular, de modo que lo disfruto. Como puedes ver, esta pequeña sala de recibo está prácticamente invadida de alebrijes.
–¿Se inspira en estos alebrijes para sus obras de teatro?
–Claro, es una buena observación. La farsa parte de una caricatura de la realidad y ya la caricatura en sí contiene muchos elementos simbólicos. Por más que se diga que es una deformación exagerada de la realidad, a lo mejor es exactamente lo contrario, es una nueva realidad que se da porque se desentrañan sus significados; para mí eso es la caricatura y mucho de eso es el arte popular. Muchos de estos animales los tuve desde niño y como puedes ver, hablo de caballos, perros, gatos, diversas clases de pájaros, una que otra serpiente, tortugas, etcétera, porque mi madre era bastante consentidora y me dejaba tener cuanto animal yo quisiera. Incluso, como en Veracruz a los burros los dejaban andar en las calles para que fueran a los médanos y allí murieran, en más de una ocasión yo rescaté un burro y lo llevé a mi casa mientras mi madre estaba muy tranquila platicando con sus amigas y veían asombradas cómo pasaba el burro por el piso de mármol para dejarlo en el traspatio de la casa. Alguno se compuso y luego lo regresaba a los médanos para que conservara su vida salvaje. En realidad, esto que te cuento tiene que ver con una infancia gozosa pues también explica mucho de mi admiración, contacto, búsqueda con un animal.
–¿Y ese niño que recibe un nuevo siglo, qué temas explorará en sus obras?
–Bueno, la posibilidad de explorar un tema que viene a ser muy evidente desde fines del siglo pasado y que por un lado es el auge de la afirmación, yo diría, de la autoafirmación de la mujer que se está volviendo cada vez más autónoma y que muestra por muchas partes su capacidad creativa, su capacidad de independencia, es una mujer casi ibseniana ya, y por otro lado como contrapartida representa el temor del hombre que se va aterrando del avance de la mujer y esto en sí es un tema muy interesante, el detrimento de la falocracia; creo que ese va a ser el gran tema de la actualidad.
–Hablando de poderes, ¿en México hay un poder encima de la clase política?
–Pues claro, sí, la mamacracia, el poder de la chichi, que va a crecer más, pero por supuesto.
–¿Cómo influyen estas nuevas mujeres en la obra de Hugo Argüelles?
–Van a salir modelos de ahí, sin duda alguna. Van a salir heroínas protagonistas, personajes arquetípicos y desde luego en casi todo mi teatro hay una gran presencia de mujeres fuertes porque las débiles las uso como elementos de atmósfera, no me interesan. Me gusta la fuerte, la afirmativa, la combativa, la subversiva, la retadora, incluida la perversa, pero las débiles me aburren mucho, están demasiado sometidas, no representan mucho, representan un cliché que se repite hasta la náusea. A ver qué surge de este tema en mi producción, pero desde luego como maestro también tengo la obligación de hacerlo llegar a mis alumnos.
–Y ahora se levanta la mujer...
–Entonces la mujer ve esto y dice no, yo ya no entro a la jaula y no estoy dispuesta a que me destruya. Se hace presente la heroína ibseniana y todos sus derivados.
–¿Es una respuesta a la represión que ha vivido la mujer?
–Son centurias de humillar a la mujer, de tenerla marginada, de negarla, de dejarla únicamente como objeto reproductivo y luego como objeto apapachador, algo así como tamagochi maternal, entonces, la mujer ya está harta, es lógico...
–¿Esta mujer ya es un personaje en su obra?
–A lo largo de mi teatro hay varias, desde la inicial Piedad en Los cuervos están de luto a todas las que se califican por la crítica como heroínas, las heroínas veracruzanas: la de El ritual de las salamandras, la de La esfinge de las maravillas, la de Las pirañas aman en cuaresma, la de El águila real. Hay personajes masculinos y protagónicos como en Los prodigiosos, El tejedor de milagros, Los gallos salvajes o El cocodrilo solitario del panteón rococó, personajes masculinos estudiados en el extranjero. Muchos investigadores dicen que soy tan bueno escribiendo personajes femeninos como masculinos, o sea, la complejidad de ambos está perfectamente dada por el estudio de los caracteres que es lo que más me interesa, más que la anécdota, la historia, las correspondientes situaciones, lo que más me interesa es explorar la complejidad humana, tratar de entender el minotauro que anda dentro de cada ser entrando y saliendo de los diversos cuartos oscuros unos, claros otros, y que de pronto pueden enloquecer y destruir todo. Lo que me interesa es el estudio de caracteres, la complejidad humana porque las situaciones son atractivas, pero no pasan de ser meros esquemas. Por muy atractivo que sea el carácter, ya implica meterse al antro existencial, a la maravilla de la vida. Me atraen más los antros existenciales, es algo que tengo desde siempre, ir más allá.
–¿Personajes llevados al extremo por el autor?
–Creo que tengo la enorme ventaja, creo que es una enorme ventaja como homosexual, entrar donde me da la gana y establecer relaciones diversas con estos distintos personajes hombres y mujeres, incluyo bisexuales y polisexuales, transexuales, trasvestis, etcétera, con los que he tenido acercamientos que pueden interpretar como les dé la gana, pero que a veces no son únicamente exploración externa y claro, el material es alucinante y esto lo trato de llevar al teatro a través de esos personajes off limits, border line, siempre a un miligramo, al borde del quiebre, y que están en todas las clases sociales.
–¿Y qué opina de sus alumnos?
–La que sigue manteniendo el primerísimo lugar por encima de todas las demás es Sabina Berman, y esto no lo digo yo, lo dice la crítica y lo dice el medio y ha ocupado una posición muy destacada desde que empezó. También están Víctor Hugo Rascón Banda, Jesús González Dávila, Luis Eduardo Reyes, los de la nueva generación, Gerardo Luna, Gabriela Ynclán, Alberto Castillo, Carlos Mújica, y espero que se vean más trabajos de ellos. Pero por encima de ellos predominan las mujeres, aunque suene como a guerra de las galaxias, esta decadencia del imperio masculino se ve por todas partes y en contrapunto clarísimo esta afirmación belicosa, brillante, llena de enjundia de las mujeres y ahí está un tema que puede dar ramificaciones y matices y variaciones infinitas.
–A cien años del cine y cincuenta de la televisión, ¿cuál es el futuro del teatro? ¿De verdad sufre una crisis?
–Sí, el teatro siempre ha estado en crisis, eso ya es una frase clásica y es obvio que tiene que estar en crisis porque crisis es conflicto y si no hay conflicto, el teatro no expresa esa lucha que significa el enfrentamiento constante del Eros y del Thanatos en la vida. Tiene que haber conflicto y por lo tanto el teatro siempre estará en conflicto y por lo tanto, en crisis. Eso es en el sentido estético del término; en el sentido pragmático hay que ser realistas: mientras el teatro siga ofreciendo mejores opciones artísticas que el cine y la televisión, que es un hecho tanto en México como en el mundo, el público que es sensible, inteligente, preparado y culto y con una buena información seguirá llenando el teatro; el público de masas que ya se sabe está desinformado, carente de todo, creo que no le hace falta al teatro, por mí se puede ir a la chingada. Simplemente es un asunto de selección de la especie y en esto hay que ser como Darwin, tiene que haber una selección natural del público como lo hace la naturaleza con la especie. Para qué quiero un público de monitos ahí sentados que nada más falta que se le dé una dotación de plátanos y se las tire para que empiecen a masticar, para eso no vale la pena tener público. Hay gente que le interesa ese tipo de público, entonces que la disfrute. Para estar produciendo teatro como se reproducen los piojos en el pubis, pues mejor rasurar el espacio, ¿no?
–¿Qué otros retos enfrenta el teatro mexicano?
–La impreparación del espectador por culpa del gobierno, que no ha dado a través de la educación pública la suficiente educación al pueblo para que pueda disfrutar de un arte que sí es elitista le pese a quien le pese, ni modo, nació elitista y siempre ha sido elitista.
–¿Y este teatro elitista se puede enriquecer con la tecnología de fin de siglo?
–Mira, la tecnología en el teatro –y eso viene de los años veinte en la Europa del expresionismo– no ha funcionado, los expresionistas lo hicieron, mil experimentos acerca de formas, técnicas, la televisión, la multimedia y toda esa serie de incorporaciones al espectáculo y quedaba en eso, en espectáculo. El espectáculo es el espectáculo, una parte del teatro, el teatro primero que todo es texto, desde los griegos para acá, y siempre ha tenido como un anexo aparte, una parte del teatro es el espectáculo. Creo que se van a hacer más incorporaciones de estos recursos técnicos al teatro pero no pasa nada como aportación literaria, queda como una propuesta visual. El teatro es otra historia, tiene que haber un sentido, un tema, una fábula, un estudio de caracteres, un lenguaje, un dominio de la palabra y sus significados, un tono, un ritmo, y todo un pensamiento que rige a través de la obra para presentar una premisa. Son otras cosas, no es subir o bajar un columpio o que una vaca se cague en la boca de la primera actriz, no es romper un piano a culazos, ni poner luces arbitrariamente de aquí para allá para que los actores, que no lo son tampoco, en este caso son gimnastas, salten alegremente como microbios bajo el microscopio estimulados por algún ácido. Digo, todo eso es entretenido pero no tiene nada que ver con el teatro de texto, que es lo que me importa y que es el verdadero teatro. Espectáculos habrá siempre y qué bueno porque es otra forma de expresión. Recuerdo haber visto en mi vida dos o tres buenos espectáculos como tales, incluso uno donde no había una sola palabra y que trajeron los yugoslavos.
–¿Y la ausencia total de estos elementos, como en Grotowsky?
–Grotowsky es otro tipo de experimento muy inquietante que se apoyaba en las intensidades del actor y ahí importa el viaje que se puede hacer al inconsciente del actor y extraer de esas fuerzas oscuras los elementos con los que configurará su interpretación. Ya se ha visto que este viaje a veces fracasa, estoy pensando en el actor de El príncipe constante, que Grotowsky hizo de Calderón y que vi acá en México al lado de la Guilmáin, ambos estremecidos por las intensidades que ese actor lograba transmitir arrancándolas efectivamente de las entrañas y ve a saber de qué regiones de su inconsciente –sólo que él las sigue explorando en el manicomio porque acabó loco–, son riesgos de ese tipo de propuestas que uno como espectador ve interesantes. A mí como autor no me da ni me quita y a ese pobre hombre se lo llevó el manicomio.
–¿Hugo Argüelles solo es autor o es partícipe del montaje de sus obras?
–Mira, allí en general respeto el punto de vista del director, finalmente la puesta en escena es una cuestión del director. Yo hago acotaciones muy precisas en mi obra. Cuando se montó Los cuervos están de luto, comprendí que tenía que estar cerca del director para que entendiera lo que yo quería, era yo el que estaba allí y decía sí, está bien tu trazo, es limpio y muy bonito el trazo escénico pero la actriz no está dando el tono y allí voy a decirle a Alicia Montoya que eso era humor, y humor negro y muy especial el que yo tengo y el tono tiene que ser cáustico y la forma tiene que ser irónica. Ella se quedó muy asombrada y dijo, bueno, es que yo entendía esto. Sí, le digo, estoy tratando de explicar, esa es la responsabilidad que tengo con mi obra y Alicia se molestó y dijo, bueno, si crees que eso va a hacer que el público se ría, según tú, pues bueno. Le aclaré que no, que había escrito algo muy negro, muy irónico. Okey, seamos prácticos, si lo dices como te estoy marcando, va a producir un chiste, hay cuando menos 125 chistes y hazlo así. Lo hizo tal como yo le había pedido yo, no el director, Alicia dijo el parlamento con la intención que yo quería. Y sucede que en el primer chiste no pasa nada, y viene el segundo y el tercero. Y en el cuarto muchos críticos se salieron, la mayoría eran españoles y de repente el público, como una sola persona, contestó con una estrepitosa carcajada, y allí se instauró el tono y Alicia con todo el asombro del mundo, siguió trabajando espléndidamente y esos críticos tuvieron que regresarse muy asombrados y sentarse y descubrieron que estaban siendo testigos de la aparición de un estilo de humor que no se imaginaban, seguramente siendo españoles no habían leído a Valle-Inclán, que tiene mucho de ese tipo de humor. Con eso no quiero decir que yo tenga el humor de Valle-Inclán, el mío es humor mexicano y en esto del humor hay que ser claro, hay humor de diferentes colores, el mío es a la mexicana, el de Valle-Inclán es a la española; es como los chocolates, lo hay a la española, a la francesa, a la mexicana y el de la mexicana es el que yo hago, con sabor a México, de modo que cuando terminó la función, esperé más de quince minutos de aplausos, con la gente de pie, Alicia agradecidísima dijo: "tenías razón, te voy a deber una cantidad enormísima" y le dije: "ay por dios, te lo debo yo y para toda la vida porque es una espléndida interpretación".
¿Pero qué quiere decir esto? Que aprendí esa noche que debo estar al lado del director, y no he dejado de estarlo en las treinta obras que se han estrenado. Ahora marco muy bien mi posición: yo estoy allí para ayudar y ¿a quién crees que ayudo sobre todo? ¿Al director? ¡No! El director es una especie de hacedor de armonías y el puente por donde pasan todos los estímulos del teatro para darle finalmente una forma estética y establecer por lo tanto un sentido de equilibrio de las fuerzas que hay entre el texto y los actores. Entonces yo trabajo sobre todo con los actores, voy viendo, éste puede dar más, y hay veces que escribo textos con base en esa capacidad actoral que descubro, soy yo el que escoge sus repartos, esto ha sido así desde el principio de mi carrera, escojo a mis actores y a mi director, con la anuencia de los productores que en muchas ocasiones han sido los mismos actores y te hablo igual de Lilia Aragón, de Carmen Montejo, de Ofelia Guilmáin, de Elsa Aguirre, de varios más, casi todos los que han hecho mis obras. Esto se traduce en logros, en éxitos de las treinta obras estrenadas, obras que duran 200, 300, 400 representaciones y algunas años, La esfinge de las maravillas que lleva tres años o como Los cuervos... que no se sabe ya cuántos años lleva en representación. Eso significa que tengo que estar cerca de mi obra, mi obra es la que exige cuidado. O sea, no estoy negando la importancia del director, tengo el placer de haber trabajado con los mejores directores de este país, Gurrola, Solé, Luna o los recientes, Bruno Bert, con todos he trabajado muy a gusto y con todos me he entendido perfectamente, pero cuando no entienden o quieren imponer sus personales puntos de vista sobre un trabajo que ya hice y que habla por sí mismo, pues entramos en conflicto, entonces yo no quiero que dirija y hay que cambiar al susodicho y el que se hace cargo de la dirección soy yo. Y me hago cargo y funciona y triunfa y la obra tiene muy buena temporada. Obviamente ya no puedo dirigir, la operación del corazón y el bypass ya no me lo permiten.
–¿Y a todo esto, Hugo Argüelles ha sido actor?
–Afortunadamente tuve la beca del maestro Salvador Novo que me permitió recorrer todas las disciplinas del teatro, y tuve la fortuna de ser alumno de una pléyade de talentos que entonces daban clases en la escuela de Bellas Artes, no sólo de Novo sino las conferencias de Seki Sano y varios más. Gracias a ellos dirigí y tuve que actuar porque era la disciplina de la época, no me interesaba mucho la actuación pero seguí al pie de la letra lo que me dijo Novo cuando le dije que yo quería escribir teatro. Me dijo que sí pero que debía recorrer todas las disciplinas, y ponerme en el lugar del actor de cara al público, porque sólo así iba a descubrir que hay una corriente especial entre el espectador y el que transmite el texto, y tienes que descubrir esa corriente, así que actúas. Actúe en obras de la escuela pero me di cuenta que lo que decía Novo era verdad pura, sí se establece esa corriente y hay que descubrir de qué manera el actor establece con el espectador esa complicidad viva, no muerta, y todo esto me sirvió muchísimo. El espectador se da cuenta a través del actor cuando el diálogo realmente transmite vida, ese es el secreto. Entonces empecé a revisar a autores, hablo tanto de mexicanos como universales, dónde había transmisión del diálogo y dónde no, y esa es una característica mía como autor, te jala, te lleva, tiene un ritmo, una musicalidad, la obra te lleva y eso significa que estás transmitiendo una forma de vida poderosa porque es fácil entrar a tu diálogo, lo difícil es entenderlo, todos los laberintos de los personajes, que si eres muy complejo, que si el estudio de los caracteres, pero resuelves eso a través de un diálogo que aparentemente no tiene problemas para decirlo, a diferencia de otros que están creándole al actor problemas de diálogo porque está muerto, eso no quiere decir que no esté bien escrito a nivel de sintaxis, pero está muerto. Y esto lo aprendí con Novo, el diálogo transmite vida, el diálogo resuelve el estudio de los caracteres y lo exijo a mis alumnos.
–¿Hay un tema que esté pendiente en su obra?
–En mi trabajo había una asignatura pendiente: la negritud. Esto me quedó claro cuando el grupo de La cueva, que es un grupo underground, montó Concierto para guillotina y cuarenta cabezas, veinte pequeñas farsas que había escrito hace treinta y pico de años, en la época de Filosofía y Letras y que continúe haciendo conforme ellos se desplazaban por todo el mundo. Han recorrido el off Brodway, toda América Latina, aquí mismo en México y que llegó hasta Noruega, la tierra de mi querido Ibsen en donde fueron bien recibidos por la crítica. Ahí estaba la oportunidad, me acordé de mi infancia, yo tuve una nana negra que me dio el puente para ver cómo la negritud ha estado dando a la cultura latinoamericana formas de presencia constante.
La conversación ha sido intensa, la lección también. Después de conocer a Hugo Argüelles por dentro y por fuera, le pido que me hable de ese niño que nos mira desde un retrato en blanco y negro que ha sido testigo de la entrevista donde ya se ve el gesto que le acompañará toda su vida: las cejas levantadas, los labios firmes, la mirada retando a la cámara.
–Mira, es un niño de tres años, la fecha está atrás, se ve que tengo tres años y que estoy entretenido, era un libro de viajes, algo que disfruté toda mi vida y me gustó muchísimo hacer pero que ahora ya no es posible por la operación. Bueno, ya recorrí la parte del mundo que quería conocer y aunque hay otras partes del mundo a las que quisiera ir, con lo viajado me doy por satisfecho. A lo mejor me nacieron todas estas inquietudes con ese libro que recuerdo como visiones, escenas de París, de Roma, de Madrid y que entraron en mí y que más tarde reconocería.
Cobro noción del tiempo transcurrido cuando vuelvo a ver el retrato del niño y lo comparo con el hombre. Por la ventana cubierta de gasas ya no entra la luz del día, las sombras del interior se han fundido con el exterior, con la ciudad, con el mundo. El maestro Argüelles pregunta si el tiempo concedido es suficiente. Le digo que sí. Es fascinante lo idéntico del gesto del niño y el gesto del hombre. ¿Quien de los dos contestó las preguntas? Humor negro, definitivamente. Hugo Argüelles nació bajo el signo de Capricornio, cuyo planeta regente es Saturno, dios del tiempo y lo desconocido, de las realidades y de la magia. Poco a poco recupero el ritmo de la realidad...
